Medea è un'opera-video per soli, coro, orchestra e live electronics in tre parti di Adriano Guarnieri, rappresentata per la prima volta il 18 ottobre 2002 al Palafenice di Venezia, con il coro e l'orchestra del Teatro La Fenice. Ogni parte comprende dieci sequenze musicali. Medea è un'opera onirica, in cui mito e contemporaneità si fondono attraverso il rapporto formale di tre partiture: musicale, registica e live-elettronica. Il mito di Medea è rivissuto con frammenti dal Medea di Euripide, propriamente estrapolato nei punti più espressivi e lirici del testo originale. Esso ha dei rimandi alla contemporaneità per temi come la perdita di identità, di terra, patria, sole e senso di sacralità perduta in un tempo in cui il nichilismo ideologico sembra schiacciare l'uomo proprio nei suoi aspetti ideali e valoriali. L'opera porta sulla scena tre Medee, con chiaro riferimento psicologico alla "frantumazione" dell'io contemporaneo, a cui la psicanalisi ha dedicato ampi studi. Nessuna dunque nostalgia della classicità, che piuttosto fornisce gli spunti per ridare vita alle problematiche della attuale crisi sociologica. Nelle rappresentazioni originali i protagonisti sono interpretati da: Medea 1 Antonella Ruggiero Medea 2 Sonia Visentin Medea 3 Alda Caiello Giasone Andrew Watts Scene e costumi sono di Cristian Taraborrelli.

Appunti per un’introduzione a Medea di Adriano Guarnieri

Innanzitutto: il perchè della scelta di Medea. Se il tramite culturale pasoliniano ha rivestito un ruolo importante per l’autore ne ha anche messo in risonanza corde molto personali, la sensibilità per situazioni umane ed esistenziali non conciliate, di crisi e lacerazione interiore. Il tema dell’estraneità e della non accettazione dell’altro, della solitudine in cui si compie un gesto disperato e delirante. La figura di una donna di straordinaria energia e passionalità cui è stato negato l’amore e che si trova in uno stato di totale abbandono con i propri figli. Pur non determinante nella scelta di Guarnieri, impossibile non notare la problematica ed inquietante attualità di entrambi gli aspetti (l’accettazione della condizione di straniero e la difficoltà della condizione femminile) che possono avergli fatto sentire/presentire la necessità della rivisitazione di un mito che li coniuga in modo di esemplare evidenza. Poi: il rapporto con i testi, qui come altrove frutto dell’ isolamento di parole-chiave, di immagini fortemente pregnanti sottratte ad una logica discorsiva, ridotte a frammento, anche se non di una “riduzione” di peso semantico si tratta, ma dove, al contrario, l’isolamento sintattico giunge ad acuirne l’espressività, l’incisività. Le invocazioni agli elementi della natura in cui Medea non riesce più a cogliere la propria radice; la tenerezza struggente per i figli, la solitudine, la nostalgia della terra d’origine, il sogno dell’amore svanito nel nulla: è come se l’intero testo fosse concepito in forma di invocazioni o di domande che restano sospese, e in un un certo senso la logica che presiede a questo modo di articolare il testo è la stessa che segna e sostiene il “fraseggio” musicale delle voci. Questa logica testuale è inserita in una concezione drammaturgica nettamente antinaturalistica, che non cerca il racconto, la narrazione, la corrispondenza lineare e biunivoca tra suono ed immagine teatrale, avvertita come qualcosa di scontato, quasi uno svilimento didascalico di una dimensione ai danni dell’altra: creazione di un inutile “doppio”. Medea è così evocata da tre figure femminili in un’identità demoltiplicata, scissa e labirintica. La prospettiva di fruizione frontale/illusionistica dello spazio scenico è abolita sia per l’interazione scena- sequenze video, sia attraverso una movimentazione dei cantanti e degli strumentisti, dislocati in punti diversi e tra il pubblico, scelta che è anche parte integrante di un progetto complessivo di mobilità e spazializzazione del suono che nell’utilizzo del live electronics ha trovato il proprio esito più naturale e qualificante. La presenza teatrale dei cantanti, il rapporto con le sequenze video, è prevista in partitura nella sua articolazione formale secondo un’idea di “percorso espressivo” insito nella musica senza fare tuttavia riferimento ad un contenuto esplicito delle immagini e delle azioni (con le debite eccezioni, come per quanto riguarda il movimento e la postura delle mani di Medea-voce leggera nel finale), traendo semmai spunti da determinati procedimenti costruttivi appartenenti ad ambiti comuni alla musica e ad altri linguaggi, come ad esempio la tecnica della“dissolvenza” o al contrario la messa a fuoco di un dettaglio in “primo piano”, elementi propri al linguaggio filmico che qui vengono trasferiti in ambito sonoro. In Medea emerge con prepotenza un atteggiamento che è anche dato costante della poetica dell’autore, e cioè l’intensità del rapporto dialettico tra dato sperimentale, di ricerca, - cioè tra il presente, o ancor meglio il futuro, in quanto sguardo proiettato “oltre” grazie alla visionarietà dei mezzi sonori- ed evocazione di archetipi formali della storia. Nell’impatto immediato, all’ascolto, sembra imporsi la dimensione incandescente che approda al caos, il travaglio febbrile che anima la materia sonora, l’inquetudine spasmodica che si fa urlo (vocale o strumentale). Ma con altrettanta immediatezza il coro ci comunica la presenza di un’archetipo, quello della tragedia greca: coro utilizzato nello spirito originario di commento partecipe, di riflessione. L’importanza fonica dei suonipedale, onnipresenti e lungamente tenuti, ne sfrutta il senso di tensione con un lontano rimando a luoghi straordinari della nostra storia, quale l’apertura della Passione secondo Matteo di Bach ; e, ancora , la centralità timbrico-drammaturgica del flauto come “doppio” concertante e dialogante con la voce è un connubio espressivo non meno carico di nobili suggestioni storiche. Anche la concezione complessiva della vocalità si inscrive in questo fecondo rapporto dialettico. L’intenso anelito al lirismo che pervade l’opera è risolto attraverso una singolare ottica straniante. La voce è proiettata di preferenza in un impervio registro sovracuto; l’attacco dei gesti vocali non è mai piano, lineare, ma drammatizzato da rapide sequenze sonore (risolte nel segno grafico come acciaccature) che esprimono una sorta di affanno, di intimo rovello. Il frequente slancio ascensionale-tra le componenti più schiette di ogni autentico gesto lirico in senso tradizionale-, ripega necessariamente su di sè come accartocciandosi o rimanendo sospeso sui suoni coronati: quasi domande senza risposta, o appunto in-vocazioni. Le trame intervallari, soprattutto nei momenti di sospensione e arresto, privilegiano poi quasi ossessivamente il semitono discendente, secondo una segreta eco dell’antico madrigalismo che vi individua la raffigurazione del lamento. Ne deriva un lirismo struggente in quanto nostalgico di se stesso, che nell’atto di porsi e affermarsi sembra quasi svanire, negarsi la possibilità di esistere. Uno degli esempi più suggestivi in questo senso mi sembra da indicare nel finale dell’opera , nell’ultima delle “canzoni”, come le definisce l’autore, di Medea-voce leggera, magistralmente interpretata da Antonella Ruggiero.

Francesca Magnani